ТЕМА. ПРОЕКТУВАННЯ ПРЕДМЕТНОГО СЕРЕДОВИЩА

 Кімната моєї мрії

Завдання.

1. Опрацювати поданий матеріал
2. Виконати малюнок на тему «Кімната моєї мрії».(Творче завдання)
3. Фото- виконаної роботи надіслати на e-mail  [email protected]  до 03.04.2020

Під час виконання начерків фрагментів інтер'єру головну увагу слід звертати на ракурси предметів, їх розташування у просторі (перспек­тиву) та їх конструкцію. Найзручніше почати малювання з предмета на ближньому плані, а все інше просто «приліпити» до нього.

Ключем до правильного зображування предметів меблів може бути розуміння, що в основі вони складаються з прямокутних паралелепі­педів або просто «кубиків» різних пропорцій. Зазвичай ми бачимо в кожному «кубику» три поверхні — дві бічні й одну верхню (або одну нижню). Якщо це високий предмет (шафа, наприклад), то ми бачимо дві бічні поверхні.

Творче завдання

Уявіть себе художниками-декораторами або архітекторами, які проектують інтер'єри. Намалюйте кімнату своєї мрії. Перш ніж розпо­чати створювати малюнок інтер'єру кімнати, в якій ви хотіли б жити, поміркуйте над тим, яким буде ваш інтер'єр — серйозним чи веселим. Можливо, вам подобаються яскраві кольори або, навпаки, ніжні та тьмяні? Тепер потрібно визначитися, які меблі потрібні для вашої кімнати. Це буде кімната для відпочинку чи для занять улюбленою справою? Яким буде ваш інтер'єр — реалістичним чи фантастичним? Оберіть матеріали для роботи — й починайте!

Пояснення до творчого завдання

Створення малюнка інтер'єру слід розпочинати з виконання зама­льовок та начерків, що зображують окремі предмети. Начерки вико­нують із натури або за уявою. Потім створюють ескіз, що допомагає визначитися з основою композиції, враховує перспективні явища. Якщо положення та розміри всіх об'єктів на ескізі вас улаштовують, можна перенести ескіз на великий аркуш. Тільки потрібно обов'язково пам'ятати: велике зображення має відповідати ескізу. Намічаючи де­талі зображення, намагайтеся визначити головне у своєму малюнку, змінюючи розмір і положення деталей на альбомному аркуші. Ваш малюнок має передати чарівний світ ваших мрій.

ТЕМА. ДИЗАЙН-ГРАФІКА

Екслібрис

Завдання

1. Опрацювати нижчевикладений матеріал.
2. На альбомному аркуші виконайте творче завдання.

Творче завдання

Придумайте та намалюйте екслібрис для себе. Згадайте все, що ви про себе знаєте: про свій характер, звички, вподобання. Намагайтеся створити малюнок, що найбільш точно розповів би про  вас.

Упродовж багатьох століть екслібрис виконував утилітарну функ­цію. Він передусім оповіщав про власника книги. У той час нечислен­ними володарями рідкісного і дорогого предмета були феодали, багаті купці та монастирі. Спершу книжкові знаки виконували у вигляді герба (геральдичного знаку) або ініціального запису. Природно, такі знаки були підпорядковані геральдичному зведенню правил і не могли відобразити ані вподобань власника, ані його внутрішній світ. У XIX ст. гербові екслібриси завдяки появі й впровадженню сучасних технологій друкування книг та суттєвому здешевленню книжкової продукції по­чали активно витіснятися набірними ярликами із текстом в акцидент­них рамочках і без них. Екслібриси-штемпелі стали найспрощенішою формою книжкового знаку. Звісно, у створенні дешевого штемпеля із каучуку творчий початок є мінімальним. Тому, як правило, у виготов­ленні таких екслібрисів художники участі не брали. У книжкових зна­ках, що виконані друкарським набором, часто відчувалася досвідчена рука друкаря. Інший напрям екслібриса — поява знаків-карикатур на їх власників. Ці шаржі цікаві для дослідників-бібліографів, та з худож­ньої точки зору вони більшою мірою підкреслювали диктат замовника російського екслібриса другої половини XIX ст. і його смак.

Прикладна графіка — різновид графіки, що містить промислову графіку, поштові марки та екслібриси.

Екслібрис (від лат. ех ІіЬгів — з книг) — книжковий знак, що вказує на приналежність книги якомусь власникові. Розрізняють суперекслібрис, що відтискається рельєфно на палітурці або корінці книги, і паперовий екслібрис, що розміщується зазвичай на внутрішньому боці палітурки.

16.04.2020

ТЕМА. ПРОЕКТНА ДІЯЛЬНІСТЬ АРХІТЕКТОРА

 Місто майбутнього

Завдання

1. Опрацювати нижчевикладений матеріал.
2. Творче завдання.

     Створити ескіз-проект міста майбутнього

Пояснення до творчого завдання

Ви маєте вигадати та намалювати місто майбутнього, використовуючи певну концепцію: місто під водою; місто, що літає; космічне місто та ін. Ескіз-проект виконується з використанням тих матеріалів, які найвдаліше висвітлюють ідею проекту.

3. Фото – виконаного та підписаного творчого завдання  надіслати

на e-mail  [email protected]  до 30.04.2020

Містобудування — теорія та практика планування й забудови міст. Упорядкуванню планування та забудови міст слугують регулярне пла­нування (прямокутне, радіально-кільцеве, віяльне та ін.), урахування місцевих умов, будівництво архітектурних ансамблів, ландшафтна архітектура та ін.

Утопією назвав свою мрію про справедливе і щасливе суспільство гуманіст XVI ст. Томас Мор. Про «Місто Сонця» мріяв Томмазо Кампанелла. Мрію про місто щастя розвивали соціалісти-утопісти, передусім Шарль Фур’є. Усе це були спроби змоделювати суспільний устрій, використовуючи місто як зручну форму. Суспільний розвиток відбувався своїм шляхом, перетворюючи і місто, і село. Недивно, що серед архітекторів кінця XIX і початку XX ст. повинні були знайтися такі, хто спробував би уявляти майбутнє міста, відштовхуючись від бурхливого розвитку технічного прогресу, інженерії.

Молодий італійський архітектор Антоніо Сант-Еліа встиг створити декілька десятків графічних аркушів, на яких образ урбанізованого майбутнього з’явився в яскравій, загостреній, дратуючій уяву формі. Місто високих споруд, пронизаних шахтами ліфтів, зв’язаних мостами для горизонтальних транспортних комунікацій. Місто, в якому немає місця зелені, в якому, чесно кажучи, немає місця і людині: на ар­кушах Сант-Еліа немає жодної людської фігурки. Є лише гігантська «машина», що зачаровує своєю технічною складністю і композиційною витонченістю.

Уява художника була в той час зачарована створенням нових транспортних засобів — автомобіля, аероплана, дирижабля, і тому багатьом послідовникам Сант-Еліа (що часто і не знали про його робо­ти) бачилися штучні міста — «кручі», розкреслені сітками вікон, над якими вилися в небі літаки, пливли дирижаблі, а унизу, в ущелинах «вулиць», розтягнулися нескінченні стрічки машин.

Реальна, нелегка практика містобудування в умовах різкого браку ресурсів повсюдно призвела у кінці 30-х років XX ст. до припинення потоку утопічних проектів «міста-машини». Цьому сприяло і перед­чуття Другої світової війни.

Лише наприкінці 50-х років XX ст., коли військові руйнування в Європі були здебільшого заліковані, разом із новою захопленістю науково-технічним прогресом, що обіцяв, як здавалося багатьом, швид­ке розв’язання всіх труднощів, відбувається специфічне відродження фантазій на тему міста майбутнього.

Одні уявляли собі місто майбутнього як низку гігантських пірамід, усередину яких, виявляється, заховано все технічне господарство та самозабезпечення, тоді як їх поверхні належать незліченним квар­тирам. Інші вважали за краще «перевернути» гігантські надкорпуси з ніг на голову і представити місто у вигляді декількох «воронок», що впускають сонячні промені до самого дна. Треті — молоді архітектори із британської групи АРКИГРЕМ — узагалі захопилися зображенням якихось технологічних монстрів, де кожна людина існувала б поодинці в спеціальному «модулі», забезпеченому всім необхідним, подібно до космічного корабля. Четверті захопилися проектуванням гігантських «етажерок», каркас, що несе, яких підтримував би систему інженер­ного забезпечення міста, тоді як замість звичних квартир з’явилися рухомі «осередки», які можна перевозити дорогами або переносити повітрям... Утім, доречним буде нагадати, що ще наприкінці 20-х ро­ків XX ст. інженер Крутіков опублікував проект «міста, що літає» (місто підвішено на аеростатах і переміщується з місця на місце).

Із низки фантазій різко виділялися дві картини майбутнього, що мали під собою якісь серйозні підстави. Одну висунув грецький тео­ретик містобудування Константінос Доксіадіс, першим звернувши увагу на гігантські залюднені масиви, що сформувалися в зоні Рура в Західній Німеччині, у нас в Донбасі і особливо — уздовж Атлантично­го узбережжя США. Доксіадіс проголосив, що історична еволюція розвивається від самостійного міста-поліса до міста-дінаполісу, що швидко розростається, а дінаполіси, що зливаються, повинні перетво­ритися на мегаполіс — єдине місто для всього людства. Не кажучи вже про те, що Доксіадіс цілком ігнорував реальну розділеність світу на різні соціально-економічні системи, стало очевидним, що його схема зовсім ігнорувала нормальні людські прихильності до образу міста, з яким можна себе ототожнити, який є чимось більшим, ніж лише місце мешкання. Твори Доксіадіса, який проголосив народження нової науки про поселення,— екістики, привернули до себе увагу, а згодом втратили її.

Чудовий японський архітектор Кендзо Танге не обмежився тео­ретичними побудовами, група архітекторів під його керівництвом створила в 1960 році проект принципової реконструкції Токіо. Основою проекту стала схема дерева, стовбур якого склала транспортна артерія, що вдається далеко до Токійської затоки, «гілки» — її відгалуження, а «листя»—групи надвеликих будинків-кварталів, що нагадують покрівлі традиційних японських помешкань. У момент свого створен­ня проект «Токіо-60» здавався чистісінькою утопією, проте вже до кінця 80-х років XX ст. цю утопію почали крок за кроком утілювати в життя. Усе більша кількість штучних островів у затоці створюється для того, щоб надати перенаселеній столиці Японії нові промислові та ділові райони, нові парки (житло поки що не вийшло на води затоки, та, швидше за все, вийде).

За три неповні десятиліття майже всі проектні пропозиції кін­ця 50-х років XX ст. знайшли собі те або інше втілення, але не як універсальний засіб розвитку містобудування, а в суто специфічних випадках. Дійсно, хоча до космічних міст у навколоземному просторі ще далеченько, орбітальні станції вже є обжитими «світами». У них ведеться не лише науково-дослідницька робота, але й напівпромислове виробництво речовин на зразок надчистих напівпровідників, які важко або навіть неможливо отримати в земних умовах. Технічні експеримен­ти просунулися вже настільки, що невдовзі функціонування постійних науково-виробничих комплексів на дні морів і океанів стане чимось нормальним і звичним. Плавучі бурові платформи на морських шель­фах стали місцем життя безлічі людей. Уже створені плавучі аеропорти для тих міст Південно-східної Азії, де будувати злітно-посадкові смуги на гірських схилах неможливо або фантастично дорого. Міста виникли в безводній пустелі, використовуючи воду із атомних опріснювачів: спочатку місто Шевченко на березі півострова Мангишлак, потім нові житлові райони Кувейту... Та все ж йдеться про виняткові випадки або ситуації — визнати їх нормальними, природними не з’явилося ба­жання в жодної людини.

Навесні 1987 року розпочався цікавий експеримент: група анг­лійських і американських добровольців на чолі з Джоном Алленом і Марком Нельсоном оселилася для річного перебування в «Біосфері-2», побудованій у пустелі Арізони. «Біосфера-2» — комплекс споруд, здатний, як передбачається, самопідтримуватися впродовж ста років. У комплексі є «океан» завглибшки 10 метрів і всі види ландшафтів у мікромасштабі. Величезні оранжереї повинні забезпечувати меш­канців киснем і продуктами харчування (усередині комплексу існує і череда для постачання молока, але не корів — ті занадто великі,— а кіз), безліч риб існують у рівновазі із безліччю водоростей і мікро­організмів у системі спеціальних басейнів та ін. Безумовно, цікавий експеримент, та саме тому, що він став реальністю, ніхто не вбачає в «Біосфері-2» якийсь взірець і тим більше ідеал міста майбутнього, як нікому не спадає на думку розвивати міста на Антарктиді, хоча її давно вже обжили дослідники багатьох країн.

Наукова фантастика за останні півстоліття розглянула, мабуть, всі гадані можливості існування людських поселень, та додати що-небудь до космічних «міст» К. Ціолковського або малюнків Сант-Еліа ви­явилося неможливо. До середини 70-х років XX ст. потік роздумів на тему міста майбутнього вичерпався. Людство все глибше усвідомлювало екологічну пов’язаність усього живого на планеті. Якщо на початку минулого століття лише дехто, на зразок В. Вернадського, розуміли, що людська діяльність давно стала реальною геологічною силою, що перетворює обличчя Землі, то зараз цю думку засвоїли мільйони людей, включно із тими, хто проектує і будує міста, реконструює і, головне, обживає їх.

Екологічна свідомість не може не бути історичною, адже всі зв’язки живого, всі перебудови подібних зв’язків відбивають колишній історич­ний досвід. Натхнення можливостями техніки не могло не змінитися відчуттям тривоги за віддалені ефекти її застосування. Все повніше опа­новуючи історичні знання, у тому числі і знання про історію поселень, містобудівники втратили надмірну самовпевненість, адже з’ясувалося, що багато в чому міста, що створювалися нашими попередниками, перевершували наші сучасні міста, хоча і багато в чому поступалися їм. Коли ж історичне знання стає для будь-якого професіонала інтелек­туальною та етичною нормою, він починає гостріше бачити майбутнє у тому, що вже є зараз, в тому, що створене століттями розвитку.

Творче завдання

Є два варіанти ставлення до майбутнього: ви можете дивитися в майбутнє із очікуванням і ви можете дивитися в майбутнє зі страхом. Як ви вважаєте, скільки людей дивляться в майбутнє зі страхом? Пра­вильно, більшість. Чи зустрічали ви людей такого типу — які завжди турбуються, турбуються, турбуються? Чому ці люди такі налякані? Тому, що у них не знайшлося часу, аби спроектувати своє майбутнє. У процесі життя вони переймають точку зору когось іншого на те, як слід жити. Тому не дивно, що вони занепокоєні, постійно озираючись навколо у пошуках схвалення всього, що вони роблять. З другого боку, ті люди, які дивляться в майбутнє з надією, спланували своє майбутнє, що викликає у них відчуття натхнення. Ці люди можуть «бачити» майбутнє своїм уявним поглядом. Майбутнє захоплює їхню уяву і має для них величезну привабливу силу.

30.04.2020

ТЕМА. ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА

Натюрморт

Завдання

1. Опрацювати нижчевикладений теоретичний матеріал.
2. Творче завдання

Виконати натюрморт із двох-трьох пред­метів за власним вибором.

3. Фото – виконаного та підписаного творчого завдання  надіслати

на e-mail  [email protected]  до 14.05.2020

Світ предметів, що оточують людину, на диво багатий і різноманіт­ний, не випадково, що інтерес до їх зображення з’явився у людини з найдавніших часів. Мистецтво зображення речей задовго до ста­новлення жанру натюрморту було неодмінною частиною будь-якого живописного твору. Більше того, роль зображених предметів ніколи не вичерпувалася простим додаванням до основного змісту картини. Залежно від історичних умов і соціальних особливостей конкретної епохи, вони завжди брали участь у створенні художнього образу, допов­нюючи його естетичний і філософський контекст. Від самого початку натюрморт стає віддзеркаленням ставлення людини до навколишнього світу, а також «взаємин» самих зображених речей як якоїсь моделі «малого світу, що оточує людину». Ув’язнений в обмежений простір полотна, цей світ надає глядачеві можливість спостерігати за різно­манітністю предметів, їх формами, фарбами і змістами.

Натюрморт пов’язаний із цікавістю людини до предметів, що оточу­ють її. Це меблі, посуд, овочі, плоди, квіти — все те, що супроводжує побут людини. А за ступенем ретельності їх зображення оцінюються професійні можливості художника.

Давньоримський учений, письменник і державний діяч Пліній Старший розповідає в одному зі своїх творів про суперечку грецьких живописців Зевксіса і Паррасія. Перший із них так переконливо на­писав виноградні ґрона, що птахи зліталися їх клювати. Інший так майстерно зобразив завісу в своїй майстерні, що Зевксіс, прийнявши її за справжню, спробував відсунути, після чого визнав себе переможе­ним. Багато століть потому голландський художник А. ван дер Спельт спробував повторити легендарного Паррасія.

Метод відтворювати живописними засобами дійсність зберіг свою популярність і згодом. «Обманки» були дуже популярними у XVII і XVII ст. Ними охоче прикрашали інтер’єри будинків. Набір зобра­жених предметів у таких натюрмортах був вельми різноманітним, а деколи визначався інтересом замовника. Відомі «обманки» із зобра­женням шаф, наповнених книгами. А іноді вони були дерев’яними планшетами з прикріпленими до них гравюрами, різноманітними паперами, гребінцями...

Епоха Середньовіччя, що змінила античність, у своїй спрямованості до духовного аскетизму залишила практично без уваги світ предметів, що оточували людину. Елементи натюрморту (найчастіше це були квіти) зустрічалися лише в мініатюрах, що прикрашали сторінки ма­нускриптів, та зрідка — у церковних розписах. Лише художники італій­ського Відродження повернули увагу глядачів до матеріальної сутності та краси квітів і фруктів, які перетворюються на прекрасні гірлянди, що оздоблюють образи святих. Поступово, у міру того як інтерес до навколишнього світу ставав усе глибшим, а майстерність художників зростала, з’являються перші спроби створення самостійного натюрмор­ту. Зображення предметів, що оточують людину, в живописних творах мали для тих часів глибокий сенс і значення. У творчості одного з не­звичайніших італійських художників — Арчімбольдо — квіти, фрукти й овочі стали матеріалом для створення химерних фантазій — своє­рідних «портретів» пір року або стихій.

Значно розширили діапазон предметів, що зображувалися в живописі, нідерландські художники. У картині К. Массейса «Портрет міняйла з дружиною» герої портрета зображені в оточенні багатьох речей.

 Саме речі розповідають глядачеві не тільки про заняття сім’ї та характер взаємин, що панували у ній, але й про світ, який знаходиться за межами цієї кімнати. Декілька пізніше, наприкінці XVII — початку XVIII ст., у Нідерландах закрі­пився інтерес до мистецтва, що правдиво й точно відображало побут, характер людей і природу невеликої країни. У цей час натюрморт стає самостійним жанром образотворчого мистецтва: різні види їжі, фрукти, овочі, посуд та інші предмети стали самостійним об’єктом живопису. Видатні натюрморти голландських майстрів В. Хеди та В. Кальфа можна назвати гімном життю. Виблискує прикрашене позолотою че­канне срібло дорогоцінного посуду, яскравими відблисками світиться рідкісний фарфор, тьмяно переливається шовковистий ворс килима — кожна із зображених речей має нескінченну безліч властивостей, що надають глядачеві радісне відчуття повноти та цінності життя.

І всі вони з вишуканим смаком, тонким відчуттям гармонії та прекрасною живописною майстерністю об’єднані в єдине ціле. Особливе місце в голландському натюрморті посідали квіткові композиції. У Голландії XVII ст. була мода на квіти, багато з яких привозили з інших країн

У творчості К. Коровіна, сповненій щирістю та артистизму, натюр­морт був відгомоном того «світлого» й «утішного», до якого прагнув художник, оспівуючи радість людського буття. Використовуючи досвід імпресіоністів у передаванні сприйняття навколишньої природи, він не розчиняв форму в світоповітряному середовищі та колірних нюансах, а навпаки, підкреслював її щільністю кольору та фактурністю мазка.

Одним із найголовніших завдань художника К. Пєтров-Водкін ува­жав вивчення передавання в живописі предмета як першооснови світу. При цьому він уважав найважливішим передавання не зовнішньої правдоподібності, а самої сутності цього предмета. Звідси — особливий інтерес художника до натюрморту, який він називав «однією з гострих бесід живописця з натурою». Роботи цього жанру прості та невибагливі: це яблука, квіти, нехитрий посуд. Проте, розташовує він їх на площині полотна так, що у глядача з’являється можливість бачити ці предмети з різних точок зору, що надає їм особливої виразності та змісту.

Художники об’єднання «Бубновий валет», йдучи у своєму пошуку через барвистість народного мистецтва з його образотворчою примі­тивністю, створили свою художню мову, відзначену підкреслено силь­ними контурами, грубими формами предметів і насиченістю колірної плями.

Психологізмом відзначаються ранні натюрморти основоположника кубізму

П. Пікассо.

Кубізм, що значним чином уплинув на світове мистецтво, був новим принципом сприйняття та віддзеркалення навко­лишнього світу. Художники звели форму до елементарної структури, в якій прагнули передати цілісне сприйняття світу. Аналітичні принципи кубістичної побудови були орієнтовані на уявлення про форму відразу в декількох проекціях — зверху і знизу, зсередини, збоку і фронтально.

У цілому натюрморт XX ст., спираючись на кращі класичні традиції цього жанру і сміливий експеримент початку століття, вписав яскраву сторінку в історію образотворчого мистецтва, зберігши любов до світу, щедрості природи і тепла речей, що оточують людину.

14.05.2020

ТЕМА.ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА 

Пейзаж

Завдання

1. Опрацювати нижчевикладений теоретичний матеріал.
2. Переглянути презентацію «Пейзаж як жанр живопису»

3. На альбомному аркуші намалювати пейзаж за власним вибором.
4. Фото – виконаного та підписаного малюнка надіслати

на e-mail  [email protected]  до 25.05.2020

Пейзаж (від франц. paysage — країна, місцевість) належить до най­улюбленіших жанрів живопису. Природа, поза якою не може існувати людина, допомагає нам зрозуміти й осмислити дійсність і самих себе. Наскільки часто не тільки в образотворчому мистецтві, але й в літера­турі та музиці, ми зустрічаємося із образами природи, що допомагають нам зрозуміти сенс подій, що відбуваються, характери героїв?

Зміст пейзажного образу завжди визначався епохою, пануючим художнім напрямом, індивідуальністю конкретного майстра і, звісно, рівнем пізнання навколишньої дійсності, адже пейзажний живопис лише в XVII ст. став самостійним об’єктом художньої творчості.

Уперше елементи пейзажу з’явилися в наскельних розписах епохи неоліту, пізніше — у прадавніх орнаментах. І лише поступово, із роз­витком інтересу до сюжетного оповідання, природа в образотворчому мистецтві починає визначатися як середовище дії. Спочатку ж, упро­довж довгих тисячоліть, вона знаходила своє відображення в творах живопису на рівні узагальнених символів, що відповідали міфологічній свідомості людей тих часів.

У Давньому Єгипті навіть ієрогліфи нагадують зображення води, небесних світил, гір, дерев, птахів. У давньоєгипетських гробницях збереглася чимала кількість фресок із зображенням елементів пейзажу.

Чудово використовували елементи пейзажу в своїх виробах давньо­грецькі вазописці, які прикрашали численні керамічні вироби сюжет­ними розписами.

У Давньому Римі живопис мав більш світський характер. Улюбле­ною прикрасою у римлян були мозаїки, що вистилали підлоги вілл і громадських споруд. Досить часто на цих мозаїках зображували дра­матичні сцени полювань і битв на фоні дикої природи. Нерідко покої багатих патриціїв прикрашали фрески із зображенням пейзажів, що були позбавлені сюжетної дії.

Художники раннього Середньовіччя зберегли традиції глибокого інтересу до природи, такі характерні для пізньої античності, але схе­матизували її зображення згідно із церковними канонами. Прикладом тому є мозаїки ранньохристиянських храмів.

Майже тисячу років потому майстри староруського живопису — та­кож на рівні символів, що розкривають зміст твору із повчальним змістом, — робили елементи пейзажу частиною ікони. Найчастіше це були зображення гір і дерев.

Лише епоха Відродження відкрила нову сторінку в історії розвитку пейзажного живопису, який у вигляді конкретних пейзажних елемен­тів став частиною творів релігійного жанру. Якщо порівняти фреску Джотто — художника, який своєю творчістю позначив перехід від Середньовіччя до Відродження,— із написаною через сторіччя фрес­кою флорентійського художника Б. Гоццолі «Хода волхвів», можна побачити, що і в першому, і в другому випадку майстри зверталися до пейзажу, але по-різному його трактували.

 Художник Дж. Беллі- ні з Венеції перетворив пейзаж на реальне середовище дії. У творі Бел- ліні пейзаж перетворюється на картину світу, в якій людині є місце, бо в усьому тут відчуваються наслідки її присутності, і допомагає йому в цьому сюжет твору. Ці пейзажі варті уваги завдяки тому, що обраний у них масштаб простору і значна кількість деталей надають можливість побачити, як утілюється характерне для цієї епохи уявлення про при­роду і людину як невід’ємну частку досконалого Всесвіту.

У творчості Джорджоне пейзаж уперше знаходить емоційну наси­ченість. Конфлікт між людиною і природою, що позначився в «Грозі» Джорджоне,

досяг свого драматичного напруження у творчості Ель Греко. Гостра духовна експресія, що пронизує релігійні картини і портрети цього майстра, знайшла своє відображення і в його відомому пейзажі «Вид Толедо під час грози».

Поступово, крок за кроком опановуючи художнє утілення природи, майстри пензля все більше наближалися до створення самостійного пей­зажного образу, в якому художник концентрує свою увагу на реаліях дійсності, насичуючи їх своїм ставленням до того, що зображується. У той же час, у пізньому ренесансному мистецтві особлива увага приділялася створенню композиційно вивіреного ідеального пейзажу. У своїх ландшафтах брати Каррачі визначали їх чітку багатоплано­ву структуру (від темного першого плану до світлого дальнього), що стане характерною основою пейзажу, що затвердився в XVII ст. як самостійний жанр.

Отже, можна визначити дві лінії розвитку пейзажу: пейзаж як утілення естетично і етично прекрасного, вигаданого образу приро­ди, що символізує гармонію природи і людини; пейзаж як портретне відображення природи конкретної країни.

Перший напрям отримав свій розвиток у мистецтві французького класицизму. Його прихильники створили два варіанти ідеального пейзажу. Для Пуссена Рим, як і Італія загалом, були середовищем, в якому оживали античні легенди й історичні образи Великого Риму. Звернення до археології, філософії та літератури античності сформува­ло у художника уявлення про єдність природи і людини, яка звучить у героїчних інтонаціях.

К. Лоррен став творцем пейзажу, орієнтованого не стільки на філо­софський тип сприйняття, скільки на ліричний. Він, звертаючись до сюжетів античної міфології, відмовляючись від великовагових і чітко розподілених на площині полотна форм і сіруватого колориту, віддавав перевагу далеким перспективам, сходам і заходам сонця над морем, зачаровуючи глядачів потоками світла і м’якістю колірного рішення.

Пейзаж як портретне відображення природи конкретної країни своє найвище втілення отримав у творчості нідерландських майстрів. У другій половині XVI ст. Я. Брейгель Старший, Й. де Момпер, П. Ру­бенс та ін. заклали основи його розвитку, інколи розповідаючи про життя рідної природи серіями картин.

Становлення пейзажу як самостійного жанру живопису відбулося в XVII ст. Основним предметом зображення в ньому стала дика або пе­ретворена людиною природа, до картин якої художники охоче вводять зображення тварин, побутових і морських сцен. Що стосується «чисто­го» пейзйжу, то, за об’єктивного віддзеркалення видимого світу, гол­ландські художники насичують його яскраво забарвленим емоційним ставленням. У своїх роботах вони прагнуть не лише показати природу як місце існування людини, але й передати філософські роздуми про її велич і красу, про плинність людського буття. Наприклад, інколи твори Я. ван Рейсдала перетворювалися на «метафори людської долі», як в картині «Єврейське кладовище поблизу Оудеркерку», що має другу назву «Алегорія життя людського». М. Хоббема на своїх полотнах із визначною майстерністю відображав ліси та водяні млини Голландії. Він будував свої роботи за принципом «випадкового» обрання мотиву природи, в якому є властива погляду художника і глядача фрагмен­тарність і прорив простору углиб.

Безпосередністю почуттів художника пейзажний живопис збагатило ст. Пейзаж у цей час ставав своєрідною оправою цих почуттів. Англійці, з їх любов’ю до природи, до пейзажних парків, що схожі на реальний ліс, прагнули розвивати свій погляд на пейзажний живопис. Дж. Констебль, відмовившись від декоративних схем своїх попередни­ків, звернувся до простої сільської природи. Робота з натури зробила його живопис вільнішим у трактуванні форми та кольору.

Часом затвердження реалістичного напряму в пейзажному живописі стало XIX ст. На початку XIX ст. С. Щедрін першим із російських художників розпочав писати олійними фарбами на пленері. Численні види Рима, Неаполя та їх околиць стали свідченням стрімкого розвитку пейзажу в епоху Нового часу.

Визначною була роль пейзажу і в розвитку історичного живопису. Прикладом тому є численні пейзажні етюди А. Іванова, що їх було ство­рено у процесі роботи над картиною «З’явлення Христа народу».

Поступово коло тем у пейзажному живописі розширюється. Не останнє місце в ньому посідають морські види І. Айвазовського, роз­вивається міський пейзаж.

У середині XIX ст. К. Коро перегортає нову сторінку в європейській історії цього жанру. Художник прагне з’єднати в картині і врівнова­жену композицію, і свіжість етюда, і єдність колористичного ладу, і споглядальний настрій, чому сприяє легка розмитість контурів.

Аналітичний інтерес до природи, історії, дійсності, який був ха­рактерною рисою російського критичного реалізму, допоміг худож­никам побачити і зрозуміти поезію природи вже у другій половині

19.  ст. А. Саврасов був майстром ліричного, споглядального пейзажу. У бік романтизації пейзажних образів цей напрям розвивав Ф. Ва­сильєв — художник, який наповнив свої нехитрі за сюжетом картини глибоким почуттям співпереживання до того, що він зображував,— Чи­то то хмарне небо, чи-то путівець, чи-то берег річки.

Іншим зміст пейзажних мотивів був у І. Шишкіна, який надав лі­совому пейзажу епічної широти і розмаху. Зачарований таємничою тишею лісової гущавини, він прагнув і до монументальних зображень, таких, що асоціюються з образом Батьківщини. Прагнення до точності й навіть ретельності в передаванні природних форм у всіх їх деталях і подробицях, надавало художникові можливість, засвоївши графічні та живописні засоби логіки їх розвитку, створювати також тонкі за настроєм, ліричні твори. Прагнення передати безпосереднє сприйняття природи висунуло проблему звільнення живопису від традиційної техно­логії багатошарового писання. Робота на пленері та інтерес до етюду як засобу фіксації перших вражень і певного результату спілкування з при­родою відкрив художникам цінність вільної (етюдної) манери писання.

Межа XIX і XX ст. позначила початок епохи активних експери­ментів із живописною формою та кольором. Змінюючи структуру живопису, П. Сезанн, В. ван Гог і П. Гоген дотримувалися своєї ін­дивідуальної художньої логіки, яку відточували напруженим пошуком нових вражень і адекватних їм живописних засобів. Спираючись на класичне мистецтво й уроки імпресіонізму, ці майстри представили світ у вигляді живописної конструкції (Сезанн), декоративної колірної площини (Гоген) або вібруючої, підпорядкованої емоційному ритму накладених мазків, поверхні (ван Гог).

П. Сезанн по-новому розумів форму та роль кольору в картині. Аналі­зуючи світ навколо себе, він абстрагував природні форми і відмовився від розкладання складних тонів на чисті кольори. Художник писав свої картини широкими рухами пензля, підкреслюючи форму контрастним зіставленням кольорів або використовуючи малюнок пензлем. Його концепція живопису полягає в моделюванні форми кольором, за до­помогою якого він будує об’ємно-просторові конструкції своїх картин.

Новим баченням природи збагатив пейзаж В. ван Гог. Його твори відзначаються глибоко емоційним проникненням у її життя. Драма­тичну напруженість, якою була сповнена душа художника, він ви­словлював своєрідною живописно-пластичною манерою, якій властиві динамічні, пастозні (об’ємні) мазки, та кольором, наділеним великою емоційною силою.

Російський пейзаж кінця XIX — початку XX ст. також здолав непростий шлях розвитку — від затвердження реальної зовнішності рідної природи (А. Саврасов, І. Шишкін, Ф. Васильєв, В. Полєнов та ін.) до затвердження її національної самобутності в історичному (М. Реріх), релігійно-філософському (М. Нєстєров) і етичному планах (І. Лєвітан).

І. Лєвітан створив пейзажі, що несуть у собі не лише образ природи, але також є вираженням душевного стану людини. Ці стани в полот­нах Лєвітана дуже різні — від присмеркової тривоги («Біля виру») до радісного тріумфування («Березень»).